© Art Image Chalon-sur-Saône 2000

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2014

Thierry GRAVALON

 

Né à St REMY en 1958. Vit à Marseille

email : tgrav@wanadoo.fr

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La lumière révèle l’espace. Partant de ce principe, mon travail s’appuie sur l’historique de la Chapelle du Carmel et l’histoire de la photographie qui trouve son origine dans la région Chalonnaise.

La lumière est à l’origine du dessin et de la photographie, faire l’expérience de la perception de mes dessins renvoie à ces origines. L’austérité  du blanc dans mon travail rappelle l’austérité de l’ordre des Carmélites.

La lumière qui pénètre dans la Chapelle au mois de Juillet est remarquable, elle m’a conduit à en prendre une empreinte qui révèle à la fois l’espace du lieu et le dessin du dallage qui renvoie au plan Basilical de Saint Pierre à Rome.

Regarder mon travail, c’est faire l’expérience de perception de l’espace et de la lumière. À vous de voir !      

GRAVALON Thierry, novembre 2013

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Démarche artistique :

Face à la lumière blanche et intense du Sud toute lumière artificielle est condamnée à disparaître et toute tentative de s’en soustraire est une épreuve.

Mon travail s’est donc orienté vers l’acceptation de cette lumière naturelle si forte.

Mon travail avec la lumière naturelle se développe actuellement dans le cadre d’installations « in situ ».

Dès mon arrivée à Marseille, j’ai voulu m’approprier  cette lumière envahissante.

J’ai commencé à prendre des empreintes de celle-ci en matérialisant au sol les dessins engendrés par les ouvertures architecturales.

Après avoir pris l’empreinte de lumière au sol à un instant « T », je la matérialise avec un pigment blanc qui trompe notre œil ou avec des vitrages qui renvoient cette lumière dans la pièce.

J’ai poursuivi ce travail dans différents lieux d’exposition.

En Mai et Juin 2003 j’ai pu concrétiser un projet d’installation plus ambitieux dans la continuité de ma démarche de révélation de la lumière naturelle.

Germination lumière est une installation « in situ » dans le cadre d’une exposition organisée à l’Hôtel de Région PACA à Marseille.

Après une prise d’empreinte au sol de la lumière qui pénètre dans le bâtiment par une façade vitrée aux ouvertures géométriques, je décide  de faire pousser du gazon sur ces prises d’empreintes.

Matérialisant la lumière d’une façon poétique et inscrivant ce travail dans le temps par le processus de germination naturelle, l’œuvre se transforme au cours des deux mois de l’exposition, suivant le cycle de maturation du gazon exposé à la lumière.

 

Un autre domaine de mon travail plastique met en jeu notre perception et la lumière naturelle.

Je recherche la limite entre la perception et la disparition de l’image engendrée par la lumière, en réalisant des dessins à la craie blanche sur du papier blanc que j’expose à la lumière naturelle.

Le dessin Niepce où je reproduis la première image (photographie) crée par la lumière, utilise cette technique.

Lorsque nous sommes face au dessin, la lumière naturelle venant de la gauche, l’image n’est pas perceptible.

Lorsque l’on se déplace vers la droite, l’image apparaît en positif et si l’on se déplace sur la gauche, l’image apparaît en négatif mettant à jour le procédé photographique inventé par Niepce au 19° siècle.

Ce travail de dessin pose le problème des limites de la perception mais il renvoie aussi à l’espace d’exposition et à la lumière qui éclaire cet espace.

Il révèle aussi les contraintes importantes de la lumière naturelle pour l’exposition du dessin et demande au spectateur  un effort de perception pour accéder à l’image.

A vous de voir

Empreinte de lumière, 2013. Photo  sol de la Chapelle du Carmel

Vues de l’exposition

Photos Thierry Gravalon

 
Jeux de couleurs comme jeux de langage 

 

Peintre, plasticien de l’espace et de la couleur

Vit à Paris et à Uzès

La couleur peinte par Pascal Fancony n’est pas là pour être belle (ou laide) comme le monde visible mais pour provoquer une série de questionnements sur les conditions de sa genèse. Il produit, à travers une réalisation matérielle, un autre réel.

 

Ce réel de la peinture s’appréhende au-delà de la surface et des données physicochimiques, dans une distance subjective, favorisée par un arrêt du temps lors du moment du regard face à l’oeuvre.

Jean-Claude Le GOUIC, in texte : L’attitude-couleur chez Fancony, février 2013

 

 

Les attitudes–couleur chez Fancony se déclinent depuis les années 2000 autour de deux projets philosophiques. d’une part, une attitude à caractère métaphysique dans les usages et sens de la couleur. Dans ses peintures de grands formats il décline et superpose par des couches successives de résines transparentes les 3 couleurs primaires, afin de créer des espaces ou champs de grande intensité chromatique où dominait le Rouge. Avec ces peintures, il propose au spectateur une expérience transcendante qui ouvre le champ à une révélation intérieure. Son ancrage théorique et philosophique est issu du traité de la couleur de Goethe, les couleurs sont des jeux d’ombres qui célèbrent un invisible en profondeur que la lumière ne peut révéler d’autre part, une attitude bien plus pragmatique, où les couleurs sont travaillées dans une confrontation physique à leur matérialité et à la gamme spectrale. Les oeuvres de la première période (depuis 2009) réfèrent aux outils scientifiques qui sont utilisés pour étudier et définir le monde complexe de la couleur : il s ‘agit d’échelles, de gammes, d’accords, de combinatoires et de répétitions, de grilles et trames, et de modulations polychromiques qui se déclinent par séries. Ce sont

pour lui ses outils visuels qu’il travaille – à la manière d’un musicien – avec la rigueur de justes accords des luminosités et des saturations entre ton, demi-ton, quart de ton, huitième de ton. C’est une démarche où il réfère à une grammaire

des couleurs, à des jeux de règles , sa référence théorique est celle de la philosophie analytique de Wittgenstein, qui lui a permis de réaliser ce pas vers une conquête du réel où les jeux de couleurs sont devenus des jeux de langage.

 

 

 

ATTITUDE 1

DE LA COULEUR ÉMANE LA LUMIÈRE

Ici dans ces travaux qui ont leur origine avant 2000, la couleur a une valeur symbolique forte et transcendante… chargée d’une part métaphysique et des influences de Goethe.

Une oeuvre très significative de cette époque et par son titre : le rouge entre ombre et lumière. Enfin, des peintures plus récentes, où Pascal Fancony a pris un certain recul avec la métaphysique Les oeuvres actuelles sur toile, faites à partir de couches transparentes des 3 couleurs BRJ selon un « principe d’économie et de soustractivité », sont de cette nature, et, ici les phénomènes visuels conduisent indirectement vers une réflexion métaphysique. Pascal Fancony a toujours été sensible à la pensée de Goethe, d’où relève cette double attitude : de la couleur émane une lumière-éclat mais aussi de la couleur émane l’ombre.

 

 

ATTITUDE 2

UNE approche plus physique et concrète avec la couleur

Ici la couleur est issue de la lumière : - de la lumière émane la couleur.

Si au départ des pratiques artistiques se trouve un ensemble de décisions concernant les outils, les supports, les thèmes, les procédés, il est une donnée généralement impensée : le choix de la gamme de couleurs. Pourtant celle-ci est un des principes fondamentaux qui structure nombre de créations, on pourrait dire un des degrés zéro de la plasticité.

Le choix des couleurs demande un engagement singulier de l’artiste, ce n’est pas seulement un héritage mais une manière de s’inscrire personnellement, de poser une identification visuelle, de décider d’un style. Plutôt que de parler de geste couleur, peut-être devrions-nous convenir de ce qui pourrait s’appeler l’attitude couleur.

L’attitude couleur de Pascal Fancony, remarquable par ses choix de mise en place des rapports colorés, va bien au-delà des champs disciplinaires traditionnels : peinture, sculpture, installation. La célébration des pouvoirs expressifs de la couleur par Pascal Fancony passe par la fragmentation : la couleur pour pouvoir s’apprécier semble devoir passer par la multiplication des couleurs et le déploiement de toute l’étendue du spectre comme dans L’éventail (2011) ou Couleurs en queue de paon (2012), constituées respectivement de 36 et 18 lamelles de bois peintes. Comme le montrent ces oeuvres et le disent ces titres, la présence de la couleur est d’abord liée à sa présentation.

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Depuis quelques années, cet artiste utilise comme supports moins souvent les châssis entoilés et plus fréquemment des tasseaux ou des lamelles de bois. Par ce fait, il signale combien en peinture la couleur est souvent une couche superficielle, artificielle, posée en surface, déposée là pour cacher la couleur intérieure. Une couche de couleur peut toujours en recouvrir une autre et, toujours par expérience, le peintre sait combien les couleurs visibles dépendent largement de celles déposées antérieurement.

 

La couleur peinte est l’inverse de la couleur capturée par des procédés techniques (photographie, cinéma, vidéo) : c’est une couleur produite à travers une véritable réalité matérielle. La surface colorée est, avec le choix du dispositif de structure, l’instance de réalité de la peinture de Pascal Fancony.

Même si ses productions récentes s’apparentent à des volumes et des installations, celui-ci reste peintre précisément par cet engagement dans l’attitude couleur.

 

Alors que l’on est presque toujours captif d’un film, accaparé par la lecture des photographies, devant les créations donnant une large place à la couleur il faut s’arrêter pour faire face. C’est ce qui se passe lorsqu’on se trouve devant Paradigme Bleu Rouge Jaune, 2012 où, sur une surface colorée bleu nuit de 220 sur 210 cm, se répètent 11 fois, sur des lames de bois, les 3 couleurs toujours associées par 2.

 

 

Cette création s’appréhende dans la distance et dans la durée ; la prise de conscience de l’expérience couleur demande que l’on recule de quelque pas.

Dans l’oeuvre citée ci-dessus, les superpositions créent des perturbations optiques. Pour l’appareil photo encore plus que pour l’oeil, l’ombre d’une lamelle bleue posée sur une autre peinte en jaune paraît orangée. Il faut s’avancer pour constater qu’il n’y a là ni ajout d’une lame supplémentaire, ni étendue peinte. Dans d’autres créations, d’autres altérations visuelles sont attendues.

Une fois fait et exposé, cela paraît simple. L’effet plastique se voit, il s’éprouve avec les sens et pourtant il reste difficile à dire.

 

Ainsi cela semble tout simple d’avoir eu l’idée de superposer 5 lamelles de 150 cm peintes en 4 couleurs : B / R / J / V, Jeux de couleurs en lignes et de répéter l’opérations 3 fois en changeant d’ordonnance des lames ajustées. Pourtant il s’avère beaucoup plus compliqué de formuler avec des mots les effets différents produits sur la perception des teintes et des épaisseurs en fonction de l’ordre des juxtapositions. Dans des séries datant de 2009 ou 2010, d’autres dérangements visuels étaient obtenus : les superpositions et croisements provoquant des jeux de reflets et de contrastes simultanés tant sur les lamelles elles-mêmes que sur le mur où les oeuvres étaient accrochées.

Les couleurs du spectre ont été artificiellement divisées (arc-en-ciel) en sept échantillons. Mais pourquoi sept ? Parce qu’en Occident, du temps de Newton, sept constituait un chiffre à forte valeur symbolique (sept planètes, sept jours de la semaine et surtout les sept notes de la gamme diatonique en musique).

 

Les créations de Pascal Fancony ayant pour titre Échelles chromatiques (2009, 2010), ne se limitent pas ainsi, elles comprennent 24, 36 ou 62 tons, demi-tons, quart de tons, huitième de tons, donnant donc à voir des nuances de teintes  qu’une fois de plus le langage verbal ne parvient pas à formuler.

L’étendue réelle visible est rendue spatialement incertaine par les effets chromatiques eux-mêmes.

 

Face aux peintures de Pascal Fancony le balancement persistant entre l’optique et l’haptique devient autant un lieu nourrice pour une série de réflexions que le développement de nouvelles propositions.

 

C’est ainsi qu’il a développé depuis 2013, la série dite : Variations et Jeux de formes sur le paradigme

B / R / J, en oeuvrant à partir de procédures de découpages /collages manuels et numériques.

Pascal FANCONY

Le rouge entre ombre et lumière

diptyque, 200 x 400 cm, 2006

Le miroir d’ombre, résine transparente de BRJ,

6 modules sur toile, 100 x 150 cm, 2013

L’éventail,

lamelles de bois polychromiques, 2011

Le paradigme n°2,

de bois peintes,détail, lamelle  3 couleurs BRJ sur fond de cartoline Chromolux bleu nuit, 2012

 

Olivier FILIPPI

Vues de l'exposition

photo Jean-Pierre Loubat

Un ensemble de peintures

Sans aucun bruit de syllabes1

 

Dans le monde de l’art, les centres d’intérêt changent aussi vite que les sujets d’actualité. Ils occupent le devant de la scène et se propagent de manière virale comme des « memes » artistiques, accompagnés de leur terminologie. Il arrive que la peinture abstraite soit à la mode : c’est plus ou moins le cas actuellement. Il y a donc de fortes chances pour qu’elle soit très bientôt reléguée à l’arrière-plan.

Olivier Filippi a commencé la peinture abstraite bien avant qu’elle revienne à la mode. A un moment, donc, où elle n’était pas intéressante. Son langage pictural a ainsi pu se développer discrètement, dans un relatif silence théorique. Difficile, alors, de ressaisir par les mots ce qui s’est produit en leur absence.

 

En quelques années, et aussi lentement que possible, il a réalisé plusieurs séries de peintures. D’abord de grandes toiles traversées de gestes élégants, fondus dans le blanc du support. Puis, à partir de 2009, de superbes monochromes verticaux bordés d’étroites bandes dégradées, dans lesquels l’aplat central se présente de manière autoritaire – muraille ou falaise masquant le « fond » de la toile. Dans une série plus récente, il partage des formats toujours plus minces en quatre triangles rectangles, introduits à gauche par un dégradé qui dématérialise le bord vertical du tableau (comme si la composition était une image scannée ou en train de l’être2). A chaque nouvelle version, les couleurs d’origines sont légèrement ternies avec du noir ou du gris, et les formats amplifiés – de l’échelle domestique à celle d’un musée. La série se développe comme une réflexion sur son propre épuisement : celui de la peinture et de ses reproductions, de la dilution du statut du tableau.

 

 

Dans ces ensembles très aboutis, la facture de la toile parait quasiment numérique, alors qu’elle est réalisée de manière artisanale (avec une certaine virtuosité, quand même). De cette manière, les tableaux anticipent leur photogénie et assument le destin qui les voue à n’apparaître le plus souvent que sur l’écran d’un ordinateur, d’une tablette – ou la page d’un catalogue. Par ailleurs, ils nous disent aussi que les grands concepts de la peinture abstraite se sont évaporés dans la réalité au point de rendre impossible la solidité du plan du tableau, qui apparaît toujours flouté ou gazeux – entre flatness et illusionnisme.

Ces peintures pourraient être des abstractions gestuelles ou des compositions d’art concret – et elles le sont effectivement – mais elles en sont aussi une image générique. Les grands pionniers de l’art abstrait ont certainement eu le sentiment d’inventer un langage complètement nouveau ; aujourd’hui, un peintre abstrait apprend à parler avec le langage des autres. L’abstraction est une langue qui revient du monde vers le tableau. C’est ce retour que l’œuvre de Filippi enregistre. Il ne se contente pas, comme les artistes de l’abstraction trouvée, de travailler « sur le motif » : il transcrit avec grâce ce double état de la surface peinte. C’est le travail ordinaire d’un peintre d’obtenir un tableau, mais c’est une chose qui tient du miracle à une époque où toutes les peintures ont déjà été vues – et où la plupart de celles qui sont faites ne sont vues qu’en photo.

Il n’est donc pas anodin que Filippi pratique également, d’autre part, la photographie numérique. En regardant ses images, on pourrait avancer que la source de son art est peut-être l’abstraction elle même. Pas seulement la peinture abstraite, mais l’abstraction présente dans la réalité. Certains voient des visages sur de vieux murs ou des animaux dans les nuages – d’autres un rapport coloré à l’angle d’un couloir, le format d’un tableau sur la façade d’un immeuble, l’effacement progressif de la couleur au couché du soleil. Un artiste est quelqu’un qui pratique son art, qui parle le langage de son art ; les photos que prend Olivier Filippi ne sont pas tant une source d’inspiration pour ses œuvres qu’une manière de relever les preuves d’un langage qui existe – dans un monde fait, comme l’affirmait Barnett Newman, à l’image de l’art.

 

Hugo PERNET, août 2014.

 

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1 Claude Royet-Journoud, Les natures indivisibles, Gallimard, 1997.

2 J’emprunte cette idée à mon amie Pauline Cortinovis.

Vues de l'exposition

© Photos Olivier Filippi 

 
Melodie / Fake

 

Fake   

Représenter, c’est rendre la présence ou le présent disponibles, voire optionnels… (1)

 

L'ère Judéo-chrétienne débute avec des représentations du visage du Christ «plus vraies que nature.»

La Renaissance impose la perspective. Conforme à notre vision binoculaire, elle ouvre la voie à une peinture illusionniste qui s'appuie sur une affirmation positive de la réalité.

Le dernier quart du XIXème siècle voit se propager les images photographiques. La peinture se libère non seulement de l’hégémonie figurative mais de ses liens avec la religion ou la philosophie. Par ce découplage entre arts plastiques et oralité de la pensée, nombres d'artistes et théoriciens de la modernité considèrent le système formel abstrait comme une expression élémentaire supérieure au langage.

Marcel Duchamp vient alors réfuter tous ces critères d’appréciation. La valeur originelle de l’œuvre, son pouvoir esthétique, le savoir faire de l’artiste, sa signature même, s'effacent derrière les choix de nomination et de présentation. Dada s'impose comme l’esprit d’enfance capable de se substituer à toutes les conventions. Libre d'interprétation il part à l’assaut des règles harmoniques de composition. Il provoque la raison supérieure de la création. Dérision et humour font exploser la structure formelle du tableau ou du poème.

Depuis le début des années quatre-vingt, ma démarche s'est saisie de la valeur interprétative de cette relation qui confronte la réalité vécue à l'expérimentation de l'art. A la lumière des enjeux posés à l'époque moderne : le regard qui analyse l’objet pour lui-même et le contexte qui situe son champ d’influence, je considère l'acte artistique comme un artefact (littéralement «fait de l’art»), distinct de l'existentiel et ouvert à tous les jeux.

 

Sous un label unique: Fakes (2), mes deux interventions, à l’église de Cortiambles et la Halle ronde de Givry, ignorent la vocation patrimoniale et les réalités structurelle ou conjoncturelle des lieux. Elles se présentent comme l'importation d'une altérité codée aussi bien textuelle qu'iconographique, extérieure à leur histoire.

Deux performances, réalisées le soir des vernissages, réunies sous le titre L'écho système de l'art, entendent renforcer ce rapport factuel entre vérité et faux semblant.

Il s'agit donc finalement de (se) voir agir (et réagir). Public et artiste, bien que participant d'un même présent, ne sont liés ni par un devoir de mémoire ni par un droit au projet. En allant plus loin, ils incarnent  une muette incompréhension d'une part et une impossible transmission d'autre part. Cet «éc-art», qu'Oscar Wilde exprime avec radicalité et jubilation : «On peut pardonner à un homme de faire quelque chose d'utile aussi longtemps qu'il ne lui nourrit pas d'admiration. La seule excuse pour entreprendre quelque chose d'inutile est que quelqu'un admire son intensité. Tout art est parfaitement inutile»(3)

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NOTES

(1) La crise de la représentation, Daniel Bougnoux, Editions La découverte, 2006.

(2) Terme anglais aux acceptions larges: de la contrefaçon à l’imitation, du faux à l’imposture, de la feinte à la simulation, de la pacotille au toc…

(3) The Picture of Dorian Gray, in préface d'Oscar Wilde, Wordsworth Classics, 1992. Traduction libre.

Melodie

Sylvie Hoarau / designer plasticien

 

Elle a étudié à la fois la communication, l’art et le design entre 1998 et 2008. Diplômée d’écoles d’art dans chacune de ces disciplines, elle crée sa propre structure où elle développe ses recherches.

 

Habitée par une réflexion sur la notion du temps associé au destin humain (ou au vivant), elle s’attarde à observer et recueillir les signes de cette durée qui s’écoule comme sur une partition. C’est le passage qu’elle fera par l’atelier « lieu territoire et corps » de Max Charvolen (2001) qui relira son travail au bâti et tendra peu à peu à le métaphoriser et l’abstraire.

 

Son vocabulaire plastique s’est construit autour d’outils enregistreurs tel que le papier ou encore la pellicule. Autant de surfaces sensibles pour rendre visible traces, empreintes et autres signes même infimes parlant de ce temps. Dans ces propositions la lumière donne le rythme. Elle joue tantôt le rôle d’un révélateur, tantôt celui d’une durée. Elle reste présente des premières études jusqu’à aujourd’hui.

 

Ces projets sont marqués d’un savoir-faire artisanal. C’est en 2012 que les ateliers d’arts de France la remarquent et présentent ses créations sur le salon Maison&Objet, parmi les lauréats jeunes créateurs. Jusque là ses travaux étaient montrés dans des écoles d’art, en collaboration avec le Frac des Pays de la Loire et dans des galeries privées. Par ailleurs, son rapport à l’espace bâti la conduit régulièrement à collaborer avec des agences d’architecture intérieure pour des commandes.

 

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Communiqué sur les expositions


Face à cette proposition d’exposition en deux lieux (église et halle) qui, pour moi, s’opposent en bien des points, le designer ne peut s’empêcher de se questionner sur comment meubler l’espace ? Comment l’habiter le temps de l’exposition? Où encore comment donner les signes de son occupation?

 

Depuis le début de ce projet les mélodies d’Erik Satie me reviennent en tête. On lui doit le concept de « musique d’ameublement » dont il disait: « La Musique d'Ameublement crée de la vibration; elle n'a pas d'autre but; elle remplit le même rôle que la lumière, la chaleur & le confort sous toutes ses formes ». Il entendait qu’elle « contribuait à la vie, au même titre qu'une conversation particulière, qu'un tableau de la galerie, ou que le siège sur lequel on est, ou non, assis. » selon Pierre Berlin (organisateur d’une de ces premières propositions au public).

 

C’est sur ces réflexions qui s’imposent à moi sur fond de musique répétitive, décorative et simple d’écriture, que mon projet se construit jusqu’à sa représentation en jours et dates fixés.

Daniel Brandely /Sylvie HOARAU

Livre blanc / 2009, 2 panneaux 106 x 71 x 5 cm

/ plâtre, bois, acrylique

Panneau code JK Mambo Jambo 2012 127.5 x 60 x 5 cm /

plâtre, bois, acrylique

Guetali, Laize à la japonaise ajouré, 168 x 50 cm

Toupie, sculpture lumineuse,  H 48 cm L 71 cm l 38 cm

L'écho système de l'art #1 - Vernissage de l'installation Mélodie Fake à Cortiambles - Daniel Brandely, dans la plus pure tradition ...  2:41

L'écho système de l'art #1 - Vernissage de l'installation Mélodie Fake à Cortiambles - Daniel Brandely, réinterprète une scénette ...  3:40

L'écho système de l'art #2 - Vernissage de l'installation Mélodie Fake à la Halle ronde - Daniel Brandely associé à Benoît ...     4:09

L'écho système de l'art #1 - Vernissage de l'installation Mélodie Fake à Cortiambles - Au son cristallin de sa boîte à musique, ...  6:54