© Art Image Chalon-sur-Saône 2000

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2011

Cécile GRANIER de CASSAGNAC

 

L'aposématisme joyeux

Aposématisme : stratégie adaptative qui a permis à certains animaux d'émettre un signal d'avertissement clairement perceptible pouvant être visuel, sonore ou chimique. On suppose que ce signal constitue un moyen de défense et qu'il avertit les prédateurs éventuels que ces animaux ostensibles représentent pour eux un danger et qu'ils doivent les éviter. Cette stratégie est ainsi à l'avantage à la fois du prédateur et de la proie. 

 

 

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La peinture de Cécile Granier de Cassagnac puise dans un bestiaire exubérant et intemporel les matières à explorer de nouveaux territoires picturaux. L’observation de la nature est un point de départ à l’apparition de formes et de signes qui souvent font appel à l’organique. Tourbillons, développements, circonvolutions et graphies se croisent ou s’emmêlent. Tripes élégantes, noirs cosmiques, natures sensuelles, amorces d’écritures... La peinture fait et défait le sens. Ce qu’il reste à voir ou à imaginer au gré des traces qui apparaissent, des couleurs qui nourrissent un rythme, une forme, un fond., un événement jubilatoire de la peinture sur chaque toile renouvelée.

Pour son exposition avec Art Image à la Chapelle du Carmel, Cécile Granier de Cassagnac présente ses récentes recherches autour des thèmes de l’hybridation et du grotesque. 

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C’est un univers à part entière, un monde constitué d’images tour à tour ironiques, étranges, énigmatiques, cruelles parfois, dont l’accumulation et la répétition obsessionnelle permettent de tracer les contours.

L’inventaire que l’on peut en dresser est relativement simple, on peut citer : Les maisons, les arbres, les animaux ( insectes, oiseaux diurnes et nocturnes, bêtes à cornes, poissons), les membres tronqués ( mains ou pieds), les globes oculaires, les crânes affublés d’oreilles de lapin… Le tout constituant au final un ensemble qui donne à voir simultanément du beau et de l’inquiétant. Pour être plus précis on pourrait dire qu’il se dégage de ces images un sentiment « d’intranquillité ». Bien sûr, il y a la grâce, une certaine aisance à manipuler avec jubilation les matériaux de la peinture qu’il s’agisse de gouache, d’aquarelle ou d’encre, de leur associer parfois des matières sableuses ou des paillettes pour produire quelque chose d’impalpable, un effet plus ou moins présent. Puis viennent les images elles-mêmes, dont l’apparition est parfois provoquée par une tâche d’eau, une coulure, ou qui au contraire semblent préalablement calées même si l’artiste aime se laisser surprendre. Le plus étonnant est qu’aucune des oeuvres ne contient un quelconque indice narratif. Le regardeur est livré à ses propres capacités de lecture : à lui de comprendre que les pieds tronqués au sommet d’une grande feuille de papier pourraient être ceux d’un pendu, que cet oiseau de nuit auquel manquent des yeux est une sorte de crâne, que cet autre oiseau dont la tête se dissout dans la peinture parle plus de la pratique picturale que de l’oiseau même… Cécile Granier de Cassagnac est une jeune femme singulière, dont les paradoxes se livrent dans le travail qu’elle met à l’œuvre depuis ses années d’apprentissage aux Beaux-Arts.

De ce qu’elle fait, elle ne dit presque rien, tout juste qu’elle aime se mesurer à la peinture et au papier, parfois aussi à la toile, et que « oui, de son univers s’échappent parfois quelques sculptures ou objets composés comme des collages : dérisoires trophées de chasse ou animaux empaillés mis en scène ».

Ce que l’on sait d’elle, c’est ce que l’on voit au fil des images : Le paradoxe, la dualité, de multiples possibilités de lectures, un univers riche et singulier dont on ne sort pas tout à fait indemne.

Françoise-Claire Prodhon

Prix Sciences-po pour l’Art Contemporain, Décembre 2009

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Cécile Granier de Cassagnac a développé une pratique multiple allant de grands formats à l’huile sur toile jusqu’à l’assemblage de petits insectes. Mais c’est par la pratique quotidienne du dessin, immédiate et spontanée, qu’elle élabore son langage plastique, constitué d’un ensemble de motifs récurrents. Oiseaux, maisons, insectes, arbres, mains construisent un bestiaire personnel, dicté par diverses modalités d’assemblage, pour donner vie à des organismes hybrides : volatile aux pieds gonflés, main-écorce, créature à trois jambes et bec en aile de papillon... Les petits dessins ainsi disposés en combinaisons variables, invitent à parcourir un infini jeu de glissements d’une forme à l’autre, du contour à l’informe.

Sous l’apparente ingénuité des gestes et des motifs, la sélection présentée dans le Vestibule nous fait entrevoir un univers pictural complexe, en tension constante entre inquiétude et ironie. A la fascination pour les oiseaux et les insectes se mêle une exploration inquiète du corps sous son jour le plus trivial, toujours morcelé, sous forme d’excroissance à l’animal, sous forme de viscères ou de fluides.

A travers la contamination des formes entre elles, se dégage un rapport ambivalent entre l’humain et la nature, dans une sorte de doute physiologique. A ce titre, la tâche est un motif omniprésent, tantôt corps, excroissance, dégagement... Véritable processus créatif, la coulure laissée au hasard dicte formes, textures et mouvement. Image même du doute et de la propagation, elle devient le sujet central de son travail : une fascination pour la croissance incontrôlée des choses vivantes.

La parure, quant à elle, révèle différemment ce rapport de sophistication à l’organique : paillettes, tourbillons et ornements variés font écho aux textures visqueuses, et en reprennent le même caractère de fluidité.

Entourloupe, grand format à l’huile proche de ses peintures, figure trois petites maisons sombres et sans fenêtres, de celles utilisées dans les champs, ni habitations ni refuges, entités vides de sens. De l’une d’entre elles s’échappe une nuée rouge semblable à du magma en fusion, mais dont les volutes laissent deviner des muqueuses cernées de poils.

L’entourloupe est ce jeu sur l’illusion des sens et l’ambigüité du sens, à l’évocation multiple mais qui se termine toujours en queue de poisson. Cécile de Cassagnac manie les images comme on le ferait des jeux de mots nés par hasard : par une pirouette, l’autoportrait raté s’est transformé en grand cornichon.

Axelle Blanc

Le chant des grumes, vestibule de la Maison Rouge. Juillet 08

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Pour une peintre, comment le registre du dessin permet de mettre en forme de nouveaux territoires picturaux ? Le travail sur papier et les petits animaux empaillés et remis en scène de Cécile de Cassagnac dégagent un bestiaire qui prolonge les expérimentations anatomiques du motif et de sa décomposition en fond-forme dans la peinture. Comme un moyen supplémentaire de vérifier l’existence du monde. De battre les cartes en changeant de main, de masquer les pistes et les glissements de terrain qui nous entraînent.

Dans les travaux plus récents, la figure et la présence de vie humaines apparaissent sans être transposées dans l’animal. Un état sauvage de la civilisation que nous vivons est comme constaté dans ses avancements retords et pervers : même la peinture et la pratique artistique n’y réchappent pas. Inhospitalité étrange des sujets et des paysages, fluorescence et turgescence des plumages et des rayonnements de matières molles, masses rampantes, lentes mais irrévocables dans leur mode d’accès à l’intelligence du tableau… L’univers dépeint par Cécile de Cassagnac marque la chute de la peinture dans ses repentirs de seconde zone, celle de l’imaginaire indissocié, celle de la régression des formes à l’aspect des choses et la mort qu’elles contiennent. Quand les choses ne sont plus que par leur aspect, un goût douteux dans la bouche… Persiste. L’impression même de ne pas pouvoir en sortir vivants nous tient alertes : la technique sûre et déterminée, parfois virtuose, de Cécile de Cassagnac, ce qu’on appellerait communément le « métier », ne nous rassure pas si franchement sur le savoir-faire pictural. Si les exercices de style sont présents et permettent au langage pictural fait de signes, d’animaux et d’animalité toute humaine d’advenir, c’est dans une relation maximale au tableau comme zone de franchissement. On pense à ces quêtes initiatiques et parfois merveilleuses faites de rencontres avec la nature et ses infamies, ses aberrations, ses phénomènes optiques de dérangement des sens. On pense à l’Alice de Lewis Carroll dans sa relation si naturelle à l’étrange, à la nature toujours, nature aimée, aimante, observée et observante, entourloupe. On pense au cinéma dit « fantastique », aux effets spéciaux et aux scénarios catastrophes des films américains. On pense au meurtrier des marécages et à sa tenue de chasse, la hache dans une main et de l’autre sa lampe torche, on pense aux polards ratés qui se passent les pieds dans l’eau avec les moustiques autour de nous, on pense à Gus van Sant, quand le danger gronde sous la froideur individuelle. Le corps est toujours investi de manière sous-jacente dans ce travail où les frontières entre l’art et la vie sont révoquées par le biais de l’imaginaire. Un imaginaire qui inventorie les possibilités d’être, de la séduction des formes avant qu’elles ne muent. D’où l’impression de panique et l’inquiétante virtuosité de la peinture, d’où la présence discrète de mots dans le travail de Cécile de Cassagnac: ni définitivement réelle ni complètement inventée ou fantasmée. Quelque chose est là, qui fait jour et nous somme de basculer, fascinés par sa transformation picturale.

Céline Leturcq

Parrot fever 2.  Avril 2008

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Cécile Granier de Cassagnac reprend dans sa peinture une double tradition issue du Pop et de la peinture symboliste.

Mais elle fait un usage singulier et original du trait, de la couleur et de la surface.

Elle provoque ainsi ce que l’on pourrait nommer, pour reprendre un terme emprunté à Merce Cunningham, des impulses narratifs.

Les signes, formes et personnages sont pris dans un mouvement qui leur donne tout autant forme qu’il tend à leur dissolution. On est dans un « paysage », une « scène » ou le statut des choses se trouble, s’inverse et plus précisément devient ambigu voire interlope.

Un monde proche du trivial tout en étant à la lisière du merveilleux.

Philippe Cyroulnik

Les rendez-vous du quai, Mai 2007

 
Eyeye

Noémie Razurel / Hugo Pernet / Hugo Schuwer-Boss

On voit aussi peu de choses dans les premières photographies de Nicéphore Niépce que dans les Dernières peintures d’Ad Reinhardt. Avant d’être le médium si précis qui supplanta le réalisme de la peinture, la photographie fut une technologie hésitante et incertaine. De son coté, la peinture devenait le médium constamment obsolète : après l’invention de la photographie, elle n’a cessé d’aller vers sa « fin », vers la fin de toute représentation.

eyeye* se propose d’explorer les possibilités rétiniennes de la peinture monochrome et du dessin abstrait en s’inspirant de la photographie des premières heures, imparfaite et miraculeuse, et de ses premières conquêtes commerciales (comme la stéréoscopie).

Cette mythologie de la photographie primitive servira de prétexte à un ensemble d’œuvres interrogeant la persistance de formes artistiques planes, immobiles et silencieuses à l’heure du cinéma en 3-Dimensions.

 

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· « eyeye » est un poème du poète minimaliste américain Aram Saroyan.

Noémie Razurel, née en 1982. Vit et travaille à Lyon.

noemierazurel@yahoo.fr

Hugo Pernet, né à Paris en 1983. Vit et travaille à Lyon.

pernethugo@yahoo.fr    

Hugo Schüwer-Boss, nationalité Franco-Suisse, né à Poitiers en 1981. Vit et travaille à Besançon.

Cofondateur de l’espace Toshiba House à Besançon.

hugoschuwerboss@yahoo.fr

Vue de l’exposition  -  Noémie Razurel, dessins.

Photo Cécile Meynier.

Vue de l’exposition  -  Hugo Pernet. Photo Cécile Meynier

Vues de l’exposition  -  Hugo Schûwer-Boss.   Photo Cécile Meynier

 
Saturne

Lilian BOURGEAT

Exposition réalisée en collaboration avec e/m/a  fructidor

 

Né en 1970

Vit et travaille à Dijon

  

Lilian Bourgeat se définit comme un sculpteur, comme un poète aussi qui ne craint pas de se référer à Baudelaire et ses chimères. Les objets extraordinaires qu’il crée, caractérisés par leur hyperréalisme, ont attiré l’attention du monde de l’art par la démarche conceptuelle rigoureuse qui sous-tend son travail, mais aussi l’intérêt d’un large public qui en apprécie l’aspect ludique, la part du rêve, l’enfance retrouvée. Ses sculptures surdimensionnées se déploient dans les espaces de ses expositions pour défier les dimensions du lieu. Il met souvent en scène la banalité de notre environnement, mais aussi le spectateur de l'exposition qui, sans s'en rendre compte, est partie prenante de l'oeuvre.

 

Pour la Chapelle du Carmel à Chalon sur Saône, Lilian Bourgeat avait décidé de se positionner par rapport au dimensionnement de l’univers, des étoiles et des planètes, se plaçant sous l’influence astrale de Saturne, la planète des mélancoliques, n’ignorant nullement que depuis la Renaissance, on dit des artistes qu’ils sont les enfants de Saturne. Dans cet espace qui n’est pas neutre, celui du silence des carmélites, le volume devait devenir sculpture, comme les voix qui prennent de l’ampleur avant d’être rappelées à plus de modération.

Lilian Bourgeat se souvenait du chutteur de la grotte de Massabielle à Lourdes, celui qui demande de baisser le ton, incitant au recueillement. « Par le chutteur, le son tombe dans l’immensité ». Et face au vide, à la monumentalité du lieu, à toutes ces voix qui montent et qui descendent, il voulait nous confronter à une forme décrite par les anatomistes, les structures de l’oreille interne, en particulier le labyrinthe membraneux, qui nous permet d’entendre et de conserver en toute position notre équilibre, non pas mental, ce serait trop risqué, mais physique. Un labyrinthe membraneux devenu une sculpture en volume, une sculpture mobile, dans cet espace en creux qui est le réceptacle de l’écoute et de l’entendement. Pure utopie…

 

In extremis, fidèle à sa démarche, Lilian Bourgeat fait atterrir, tel un OVNI, le « Porte-bouteilles » de Marcel Duchamp, surdimensionné bien évidemment, dans un champ… Il place quatre chaises monumentales, devenues dispositif de contemplation, face au paysage. Il ajoute un éclairage à la dimension de l’événement et fait appel aux dessins humoristiques de Philippe Vuillemin, rééditant quelque peu l’exploit de sa première exposition à Pougues-les-Eaux.

 

Et pour aller jusqu’au bout de sa logique, il fait appel à deux chutteurs, deux chanteurs d’opéra, qui en un combat sur le silence, s’exerceront à faire taire tout commentaire sur l’art. Que l’on sache une fois pour toutes qu’il n’y a rien à dire. Tout est encore possible au soir du vernissage…

Jean Binder

Carton de l'exposition

Vues de l'exposition

 

Renaud CONTET

Dessins, peintures et sculptures

Né au Maroc en 1949, Renaud Contet a huit ans quand sa famille revient s’installer en France.

Il convainc ses parents de le laisser intégrer une école de dessin en Belgique qu’il quitte quatre ans plus tard pour entrer aux Beaux-arts de Paris 1969-1973. À l’issue de sa formation, il s’installe en Bourgogne et exerce en tant que maître auxiliaire de dessin.

En 1981, il s’établit à Morey Saône-et-Loire où il va pendant dix ans se consacrer au portrait : exposition « Autochtones » avec Isabelle Gautray. Ses modèles sont les habitants de ce village. Ce travail sur la figure humaine aboutit à diverses expositions. Après cette "collection d'humains" aux visages réinventés, ce sont des corps sans têtes : exposition « Baigneuses « . Pour l'essentiel, il s'agit d’images féminines aux corps robustes et charnels. Taureaux et chevaux font néanmoins partie de son imaginaire.

 

Bien qu'avouant une prédilection pour le dessin, Renaud Contet trouve également dans la peinture et la sculpture sur tôle les moyens de son expression. Par ailleurs, il anime régulièrement des ateliers d’art plastique et enrichit son parcours d’expériences nouvelles : création de décors et coordination artistique pour divers projets.

Vues de l'exposition à Cortiambles 

Vues de l'exposition à la Halle ronde de Givry

 
Peint la nuit

Dominique GUTHERZ

Vernissage : Ouverture musicale 

Duos de Couperin, Philidor, Mozart … 

Avec

Olivia Gutherz, violoncelle baroque et viole de gambe

et

Amélie Boulas, basson baroque de l’ensemble Sépia

Né à Montpellier  en 1946

Vit et travaille à Meynes

Directeur de l’Ecole des Beaux-Arts de Nîmes

Prix de Rome en 1975, il fut un proche de Balthus depuis son séjour à la Villa Médicis

 

 Célébré par le plus grand poète français de ces quarante dernières années (Yves Bonnefoy), soutenu par l'un des éminents représentants de la réflexion philosophique et artistique en France (Christian Delacampagne), collectionné par l'un de nos acteurs de référence (Philippe Noiret), ami des Cartier-Bresson,

 

Dominique Gutherz a voué sa peinture au corps féminin, plus précisément celui de sa compagne. A priori le sujet pourrait paraître académique s'il ne relevait pas d'une volonté forcenée de faire de la répétition du même (dont bon nombre d'artistes se sont proclamés en même temps que lui) le ressort, unique en son genre, de sa production. Ainsi sur chaque toile, avec une détermination obsessionnelle qui force l'intérêt, laisse-t-il émerger le corps de l'autre avec d'infimes variations qui suffisent à meubler une vie. Si le motif est toujours identique, la couleur ne déroge pas à la règle. C'est le rose qui nimbe les toiles de Gutherz d'une tonalité reconnaissable entre mille et qui définissent un style personnel. Ce rose est évidemment celui de la chair qui s'incarne sous nos yeux, mais qui s'incarne en peinture. Là est toute la différence.

 

Le travail de Dominique Gutherz, qui dissocie en quelque sorte la silhouette de la chair qui pourrait l'incarner vise à dénoncer le caractère illusoire de toute peinture, et en même temps l'impossibilité de s'en passer. De même qu'Yves Bonnefoy a recours aux mots pour en révéler le leurre par rapport à l'existence à nos yeux de la présence intuitive et spontanée des choses, la figuration - si controversée naguère - telle que la pratique Gutherz use des moyens traditionnels de la peinture mais pour en signifier le statut de seuil. C'est pourquoi les détails métonymiques d'architecture jouent comme le redoublement des limites du tableau. Les miroirs redoublent le phénomène. Le lieu d'intimité est temporairement celui du peintre mais il lui faut continuellement le reconduire pour espérer l'habiter.

  

Meynes, entre Nîmes et Beaucaire, a des allures de campagne romaine et Dominique Gutherz y a sa demeure et son atelier. Pour avoir été Prix de Rome et séjourné à la Villa Médicis, il n’a jamais renoncé à l’académisme, et  ses dessins et peintures, qui semblent avoir retenus la leçon de Balthus qu’il a côtoyé dans la Ville éternelle, nous laissent méditatifs devant la qualité du trait, la douceur des couleurs avec ces dominantes de rose qui attirent la lumière. Mais au-delà du premier regard, le sujet de la peinture, toujours le même, à quelques exceptions près, est son unique modèle, Catherine son épouse, qu’il répète à l’infini, d’année en année, avec de légères variations de pose, quelques minimes modifications de l’environnement. Une telle démarche pourrait être revendiquée comme conceptuelle et c’est toute la subtilité de l’artiste de le suggérer sans le dire. En ce sens, le modèle comme concept ou le concept du modèle nous amène à une lecture extrêmement moderne de son travail de peintre.

 

Jean Binder, 2011.