© Art Image Chalon-sur-Saône 2000

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2018

Adrien MENU

La nuit sauvée
 

Exposition réalisée à la Chapelle du Carmel à Chalon-sur-Saône grâce au soutien du Grand Chalon et de le Ville de Chalon-sur-Saône. Exposition ouverte du samedi 3 mars au dimanche 25 mars 2018

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​À l’image de l’installation qu’il a conçue pour la chapelle du Carmel, le travail d’Adrien Menu, diplômé de la villa Arson en 2016, semble suivre deux principales lignes directrices. La première pourrait être qualifiée de structurelle : manipulant des barres en acier, des parpaings et d’autres matériaux associés à l’univers du bâtiment, le jeune artiste érige des espaces dont les caractéristiques évoquent des sites industriels où se seraient développés des activités inconnues. La seconde, plus proprement sculpturale, consiste à extraire de leur champ d’usage habituel des éléments standards comme un évier, un matelas, de la bâche en plastique ou des canettes de soda qui, bien que légèrement modifiés ou greffés à d’autres supports, restent cependant facilement identifiables.   

 

Les environnements d’Adrien Menu, s’ils ne sont pas directement fonctionnels, possèdent donc quelque chose d’immanquablement familier pour quiconque aura déjà appréhendé la curieuse atmosphère d’une usine désaffectée ou d’un garage abandonné. Ce sentiment d’étrangeté ne provient généralement pas seulement du fait de l’absence humaine, renvoyant à la faillite d’une activité dont les traces resteraient pourtant manifestes, mais de la difficulté à saisir, pour les non-initiés, le sens des équipements techniques autour de soi. Pour cette raison, et malgré l’aspect relativement brut des éléments qu’il convoque, le travail de l’artiste pourrait évoquer parfois celui de Laurent Montaron, dont le traitement des technologies obsolètes en révèle tout à la fois le caractère mélancolique et l’insondable sens. Dans l’essai qu’il lui consacre, le critique d’art Michel Gauthier souligne que ses œuvres n’ont pas vocation à « abolir la frontière entre l’art et la vie. » mais qu’au contraire, « elle multiplie les signes d’un tropisme inverse, [n’ayant] pas pour mission d’éclairer, de dénuder, mais de voiler, d’enténébrer. »1 Dans la pratique d’Adrien Menu, les éléments en place nous apparaissent communs : nous savons les reconnaître, les nommer, ou encore identifier leurs emplois antérieurs ; seulement ici, l’agencement spécifique qui leur est alloué nous fait perdre le lien entre formes et fonctions.

 

On notera alors qu’une autre caractéristique de ce travail, exprimant toujours cette irrésolution à faire se confondre l’art et la vie, consiste à agir dans le champ de la représentation. Un néon en plâtre gris est suspendu à une armature métallique tandis que sur le sol, un chien en résine semble s’extirper de sous une couverture. Il n’y a là aucune ambiguïté, aucune tendance exagérément naturaliste à vouloir duper le spectateur sur la nature des formes qui l’entourent. La réalisation nous met à distance de l’objet d’origine et assume une artificialité qui permet, dès lors, d’interroger leur inscription dans l’imaginaire collectif. On pourra alors faire le parallèle entre cette inclinaison matérielle et le travail opéré, au préalable de l’installation des objets, sur les cimaises blanches déterminant l’espace d’exposition de la chapelle du Carmel. Dans son essai consacré aux white cube (autrement dit, ces « cubes blancs » qui servent d’abris privilégiés à la monstration de l’art contemporain) Brian O’Doherty insiste sur le pouvoir symbolique qui émane de ces lieux spécifiques.2 Ce blanc faussement neutre, le théoricien irlandais lui accorde d’ailleurs un statut similaire à celui des « limbes »3, et cela afin de désigner le changement de registre dans lequel il fait basculer l’objet qui y échoue. Dévitalisé de tout usage et rendu à son rôle contemplatif ou réflexif, il se charge d’une forme d’aura. Face à la double persistance du sacré qui incorpore l’espace d’exposition à celui de l’édifice religieux, Adrien Menu questionne le conditionnement du regard en brisant la linéarité de cette surface immaculée, désormais court-circuitée par l’apparition des murs de parpaings. Il inscrit ainsi son travail dans une artificialité comparable à celle des lieux qui l’accueillent, indiquant au visiteur que ce qui est à voir ici compte davantage pour sa valeur d’événement (c’est à dire comme le surgissement d’une situation dont l’artiste contrôle l’ensemble des paramètres) que pour sa capacité à traduire littéralement un quelconque état du réel.

 

Dans un échange avec l’artiste en amont de l’écriture de ce texte, celui-ci explique qu’il envisage son travail à la manière d’un « virus silencieux (…), où circuleraient certains symptômes comme le ralenti, le retrait, l’inactivité. »4 Le clignotement des LED, les morceaux de matières arrachés par certains moulages ou encore la diffusion des messages « indésirables », soigneusement prélevés des spams de sa boîte mail et retranscrits dans le métal, véhiculent à leurs tours cette idée d’une propagation continue de messages malades. L’installation porte ainsi en elle les stigmates d’une mécanique infectée, d’une diffusion du mal qui viendrait paralyser la productivité de machines comme englouties par une sédimentation de matières ou par la mise en veille de leur activité. Il faut alors signaler que ce travail, en assumant son besoin de représentation, finit par développer un parti-pris ouvertement politique. La présence indicielle, presque imperceptible, des corps qui parsèment l’espace d’exposition rend cette problématique plus tangible, agissant comme un contrepoint aux conséquences d’actes dérégulés exercés par la fameuse « main invisible »5. On se demandera alors si dans cette « nuit sauvée», où la circulation de l’information et les décisions économiques portent en elles les plaies d’une idéologie contaminée, ne résonne pas déjà la rumeur d’un monde asphyxié par sa propre exploitation.

Franck Balland

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1. Michel Gauthier, Le temps du médium in Laurent Montaron, collection IAC, Villeurbanne, 2011, p.77

2. Brian O’Doherty, White Cube. L’espace de la galerie et son idéologie, JRP/Ringier, Zürich, 2008.

3. Ibidem, p. 37

4. Adrien Menu, février 2018

5. Expression imaginée par l’économiste anglais Adam Smith, « la main invisible » désigne l’idée selon laquelle le marché est naturellement régulé par l’intérêt personnel de chaque individu.

6. Dans un système libéral et capitaliste, exclusivement fondé sur le profit, cette main est devenue l’incarnation des excès des marchés, servant une masse « invisible » d’actionnaires.

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Caresses infra-minces
« Tout ici relève d’une zone intermédiaire qui déjoue les définitions et immatriculations. Entre-deux fragile. Espace-temps en devenir. Caresses infra-minces.»


Bernard Marcadé, commissaire de l’exposition ¡ A propos !   à Nice, 2016
 

Toujours entre proximité et ressemblance, distance et empathie, mon travail réside dans cette  position schizophrénique de l’artiste, qui consiste à la fois à être dans le monde, s’en exclure, à se livrer et à se protéger. Les éléments que je manipule sont d’abord chargés d’expériences personnelles puis mis à distance. Ces deux états ne cessent de se confronter et de mettre en mouvement mon travail.


Le premier geste est souvent une soustraction ou une compression afin de libérer de l’espace-temps. Reste alors des corps écorchés, traversés par des silences, non sans teintes. Forme empreintée, forme rapportée et forme sculptée ou peinte,  se cotoient et en-richissent les objets et images de différents niveaux de représentation. Les reflets animent les formes d’un ici et maintenant tandis que les trous, puits, renfoncements sont creusés dans les années. Toutes ces choses durent et sont amenées à étirer au maximum l’intervalle de temps qu’elles convoquent. Je tente de les imprégner de temps comme on charge d’eau une éponge.


Certains objets questionnent une production évidée. Les machines sont mises à l’arrêt. L’intensité ne réside plus dans le mouvements ou la vitesse mais dans une  activité mentale, implicite. Des liens se tissent silencieusement dans les lieux et sur ses réseaux circulent des symptômes tels que la fixité et le retrait. 

Et contaminé, et fragmenté, et désossé : l’espace des indésirables
(...) La vision du monde qui se déploie sous les yeux du visiteur recèle une obscurité particulière au sein de laquelle on pourrait entendre « gronder sourdement la sombre voix du peuple ». Lors de nos discussions, Adrien évoquait en effet l’ambiance angoissante du Paris de la Commune décrit par Victor Hugo dans les Misérables, un Paris au bord de l’émeute dans lequel la splendeur légendaire de la ville s’effondre au profit d’une ambiance caverneuse, crépusculaire, et funèbre. A travers ces références historiques, Adrien Menu met en exergue un ensemble de relations très spécifique au temps, à la lumière, au corps et à la représentation. Il pense l’exposition comme une mise en réseau entre les œuvres, l’espace de la galerie, et les corps des visiteurs. Il tente de convoquer une temporalité ralentie, un espace où le mouvement, et la vie et la mort, semblent en suspens. (...)


Différentes œuvres évoquent des machines désarticulées, ou désossées, tels que les convoyeurs, trois au total, qui ponctuent l’espace d’exposition. Les convoyeurs nous renvoient littéralement à l’espace de travail de l’usine, dont l’artiste a pu faire l’expérience et dont il choisit d’extraire des images volontairement incomplètes. Les convoyeurs ne sont pas des objets récupérés, Adrien Menu les construit à partir de sa perception subjective de l’objet industriel ; il procède à une série d’effacements et de soustractions pour ne prélever qu’une figure dont la ressemblance avec l’objet réel est incontestable mais avec lequel l’écart n’en est pas moins immense. Ainsi il agit sur des images mentales, à la limite de la ressemblance, en cherchant la distance au réel la plus juste pour produire une contamination entre les espaces distincts du domestique, de l’usine et de l’atelier entre lesquels lui-même circule. (...)


L’exposition est ainsi jalonnée d’évocations de corps et de traces de vie ; elle prend de ce fait une dimension viscérale, convoquant une matérialité plus organique à contretemps de la froideur et la fixité des objets-machines. Ce caractère organique est feint, suggéré par la médiation d’objets qui sont les empreintes d’objets réels tels qu’un matelas dans l’installation De mémoire, le poil hérissé (architecture), des noyaux de fruits coulés en plomb dans Choses naturelles, ou un morceau de bois moulé puis tiré en résine dans Filtre. Ces œuvres ont en commun l’usage du moulage, un procédé que l’artiste utilise régulièrement dans sa pratique de la sculpture et qu’il rapproche volontiers des enjeux de l’image du point de vue de la relation au réel. Le moulage produit une ressemblance par contact direct avec la matière, et ce contact physique tient une place centrale dans l’imaginaire que convoque l’artiste ici. Filtre se compose d’un tirage en résine réalisé à partir du moulage d’un morceau de bois évidé partiellement recouvert de pièces de silicone évoquant à la fois la matière de l’écorce et celle de la peau. A chaque extrémité de la sculpture, l’artiste a inséré un bouchon en bronze percé suggérant la circulation d’un gaz (toxique ?), et la possibilité d’une respiration. Tâches de rouille, traces d’eau croupie, ou autres restes indésirables nous laissent imaginer une prolifération de formes de contamination, ou d’ingurgitation à la fois matérielles et idéologiques, agissant dans l’espace. Ce lieu édifié par l’artiste, ce lieu qui fait écho à celui qu’il habite, physiquement et mentalement, a les caractéristiques d’un corps. Son état physique est celui de la survie, son état psychique celui de l’angoisse, et son état de conscience celui de la veille, incarné par les petites lumières qui clignotent sur certains objets, nous indiquant qu’ils ne sont pas à l’arrêt, mais en attente.


Vanessa Desclaux, texte écrit pour l’exposition Et transir, octobre 2017

Vues de l’exposition

 

Carmelo ZAGARI

Carnaval des yeux - Autoportraits

Une exposition conçue et réalisée en partenariat avec le Musée International des Arts Modestes (MIAM) de Sète.
Commissaire d’exposition : Norbert Duffort

 


En trois décennies, Carmelo Zagari a bâti une œuvre féconde, fondée sur les laissés-pour-compte de la modernité : figure et narration.
Conscient de l’impossibilité à percer le mystère du temps qui passe, il pratique la peinture comme une
« performance autobiographique », aux limites des cultures savantes et des cultures populaires.
Le carnaval des yeux
Au milieu des années 2000, Carmelo Zagari se replie dans son atelier où il peint, jour après jour, un ensemble impressionnant de grandes toiles libres : douze années d’une solitude peuplée de ses proches et de ses amis ; une centaine d’œuvres au format unique, comme un jeu de tarot pour l’usage duquel chacun est invité à
concevoir ses propres règles, à battre et rebattre les cartes. Masques d’où surgissent tous les regards, de la compassion à l’effroi, figures posées dans des décors surchargés de végétaux, d’oiseaux, d’animaux fantastiques.
Prolongeant la présentation de l’ensemble de cette série au Musée international des arts modestes (MIAM) de Sète (octobre 2017 – Mars 2018), l’exposition de Chalon-sur-Saône propose un focus sur les autoportraits, une vingtaine de toiles, qui constituent le cœur de ce travail.
De ce regard de l’artiste sur lui-même, qui s’inscrit dans la grande histoire de l’autoportrait, reste l’impression d’un destin tragicomique ; sans aucun doute celui de l’artiste lui-même, et de ses origines perdues.
Norbert Duffort, avril 2018.

 


Né en 1957 à Firminy (Loire) de parents calabrais, Carmelo Zagari étudie à l’École des Beaux-arts de Saint-Étienne.
Dès les années 80, il est invité par Bernard Ceysson à exposer au Musée d’art et d’industrie de Saint-Étienne, et aussi en particulier par Thierry Raspail au Musée d’Art Contemporain de Lyon. Depuis il participe à de nombreuses expositions individuelles et collectives dans les musées et galeries, en France et à l’étranger, au Musée d’art moderne de la ville de Paris « Dans l’oeil du critique, Bernard Lamarche-Vadel » et aux invitations de Jan Hoet, au MarTa Herford Museum (Allemagne) et au SMAK de Gand (Belgique).
Carmelo Zagari a réalisé d’importantes commandes publiques, dont l’ensemble des vitraux de la Chapelle des mineurs de Faymoreau (Vendée) et « Le jardin métaphysique » au CHRU St Eloi de Montpellier. Il a créé les images de plusieurs ouvrages dont « Ouroboros » de Louis Calaferte, éditions Tarabuste et de « Madame Deshoulières » livre en écho au CD d’Isabelle Huppert et Jean-Louis Murat, édition des Cahiers Intempestifs.
Carmelo Zagari vit et travaille dans le Gard ; il est professeur à l’École supérieure des beaux-arts, MOCO de Montpellier.

 

Jean Marc SAULNIER

Hisser les couleurs

Exposition Art Image en partenariat avec A2C - Halle ronde de Givry

Du 4 au 16 septembre 2018

Ouverture de 10h à 12h30 et de 15h à 18h30 sauf le lundi.

Entrée libre  - Renseignements au 03 85 41 58 82 et

sur www.animation2c.fr. et www.artimage-chalonsursaone.eu

Journées européennes du patrimoine, Les Samedi 15 et Dimanche 16 septembre 2018

 

Visite des hauts de Givry avec un parcours mis en place en collaboration avec l'artiste.

Départ de la Halle ronde à 10h et 15h - Entrée libre. Inscription souhaitée.

Animation en Côte chalonnaise : tél 03 85 41 58 82 - contactb@animation2c.fr -

 

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Ce sont des lieux qui tout d’abord s’imposent. Montbéliard, qui fit par- tie du Saint Empire Romain Germanique et qui fut rattaché à la France en 1793, son château des Ducs de Wurtemberg sur sa barre rocheuse. Montbéliard qui est la ville natale de Jean Marc Saulnier. Glun en Ar- dèche, au-dessus de Valence, localité lovée dans une courbe du Rhône, où Frédéric Dard, l’un des maîtres du roman policier, passa une partie de son enfance, et dont on retient les origines gauloises, le château de La Rocha de Gluy que Saint Louis fit raser en 1248 en représailles à un droit de péage sur le fleuve et une charte de libertés accordée à ses habitants en 1313 par Guidon II, Seigneur de Tournon. Glun, la cité où s’est installé Jean Marc Saulnier. Hauterives dans la Drôme aussi avec le Palais idéal du facteur Cheval qui ne cesse de l’émerveiller. Marseille, son Vieux-Port, Notre Dame de la Garde et la Cité radieuse de Le Cor- busier, autre ville de résidence. Et tous ces autres lieux de rencontre. Ce sont ensuite des amitiés. Et plus particulièrement, celle qui lie Jean Marc Saulnier et le photographe Jean-Pierre Loubat, photographe des ruines, des fleurs fanées, de tout ce qui relève des Vanités, et qui est à Nîmes le photographe de Claude Viallat, l’un des fondateurs du mouvement Supports/Surfaces, certainement l’un des derniers mou- vements d’avant-garde dans l’Art contemporain. Or voici ce qu’écrivait le collectif d’artistes à l’origine de Supports/Surfaces (Louis Cane, Da- niel Dezeuze, Patrick Saytour, Claude Viallat) dans le catalogue de l’une de ses premières expositions en juin 1969 au Havre, avant même que le nom de ce mouvement soit officialisé par une exposition à l’A.R.C. à Paris en 1970 avec Vincent Bioulès, Marc Devade, Daniel Dezeuze, Patrick Saytour, André Valensi et Claude Viallat, mouvement touchant tant à la peinture qu’à la sculpture, impliquant encore d’autres ar- tistes, et qui restera éphémère, aboutissant à une scission en 1972 :

 

« L’objet de la peinture, c’est la peinture elle-même et les tableaux exposés ne se rapportent qu’à eux-mêmes. Ils ne font point appel à un «ailleurs» (la personnalité de l’artiste, sa biographie, l’histoire de l’art, par exemple). Ils n’offrent point d’échappatoire, car la surface, par les ruptures de formes et de couleurs qui y sont opérées, interdit les projections mentales ou les divagations oniriques du spectateur. La peinture est un fait en soi et c’est sur son terrain que l’on doit poser les problèmes. Il ne s’agit ni d’un retour aux sources, ni de la recherche d’une pureté originelle, mais de la simple mise à nu des éléments pic- turaux qui constituent le fait pictural. D’où la neutralité des œuvres présentées, leur absence de lyrisme et de profondeur expressive. »

 

Il y eut bien sûr des directions différentes à partir des mêmes idées, en témoigne le Groupe 70 dont fit partie Max Charvolen, sans compter les avatars de Supports/Surfaces. Remise en cause de la toile, des couleurs, du châssis et les différentes étapes spatio-temporelles de fabrication de l’œuvre, seul comptant le résultat plastique. Mais on pourrait voir des recherches comparables sur la question de l’œuvre et du processus de

 

création dans les années 60, d’une part dans le cadre du Minimalisme ou Art minimal américain, ainsi désigné fin 1965 par le philosophe an- glais Richard Wollheim, avec Donald Judd, Carl Andre, Robert Morris, Frank Stella, Sol LeWitt qui voulaient créer un art qui échapperait à toute signification, faisant de l’œuvre un exercice formel, en opposi- tion à l’Expressionnisme abstrait et au Pop Art, d’autre part avec l’Arte Povera italien tel que désigné en 1967 par le critique d’art Germano Celant, regroupant Alighiero Boetti, Mario Merz, Gilberto Zorio, Mi- chelangelo Pistoletto, Giuseppe Penone, Luciano Fabro, Jannis Kounel- lis, Pino Pascali, en réaction notamment contre la peinture abstraite.

 

L’œuvre de Jean Marc Saulnier se revendique de la continuité de Supports/Surfaces. En tout cas, il ne le nie pas. Avec une démarche qui lui est propre, qui assure sa singularité. Sa formation d’archi- tecte d’intérieur n’y est pas étrangère non plus. Investir les lieux, les volumes, occuper l’espace, le saturer ou le rendre vide, réaliser une installation, la faire dialoguer avec le public, ce n’est pas un simple jeu d’enfants. Couper, découper, coller, assembler, peindre, désas- sembler… pour arriver à une œuvre achevée ou inachevée, une es- thétique du possible, le temps ne compte pas. Et Jean Marc Saulnier réalise en contrepoint, des coupes, sans jeu de mots voulu, toutes sur le même format, d’une extrême fragilité, aérées, qu’il appelle prosaïquement des gamelles, du latin gamella, faites d’objets ra- massés sur le sol : pierres, morceaux de tuiles, tessons de bouteille, pièces de monnaie, bijoux perdus… où parfois se détache une trou- vaille archéologique ignorée ou non remarquée par les regards pro- fanes. Calices précieux, Coupo Santo ou Saint Graal créés ex nihilo.

 

A Givry, en Bourgogne, proche de Chalon-sur-Saône, répondant à notre invitation, Jean Marc Saulnier investit un lieu nouveau. Celui de la Halle ronde conçu au XIXème siècle par l’architecte Lazare Narjoux. Givry, dont on dit que son vin était le vin préféré d’Henri IV, est aussi une ville marquée au XVIIIème siècle de l’empreinte de l’architecte Emiland Gauthey, ingénieur des Etats de Bourgogne, contemporain de cet autre grand architecte du Siècle des Lumières que fut l’utopiste Claude-Nico- las Ledoux. Emiland Gauthey à qui l’on doit en cette ville, l’Église Saint Pierre et Saint Paul, de style néo-classique avec son clocher de forme pyramidale, ses frontons, ses coupoles, l’ancien hôtel de Ville adossé aux remparts avec sa salle du Conseil, lieux que Jean Marc Saulnier aura pu investir lors des Journées du Patrimoine, dans un circuit dit des Hauts de Givry, et la Fontaine aux Dauphins face à la Halle ronde. Et de Cortiambles, proche de Givry, sur le même territoire, en visiteur clan- destin, un soir de pleine lune à l’heure du crime, il ramena une collecte d’objets ramassés autour du lavoir à impluvium construit en 1829 par l’architecte Zolla et l’entrepreneur François Berthelot, fi des homony- mies et homophonies, matière à une nouvelle coupe exposée à Givry.

 

En dire plus, est-ce encore utile. L’œuvre se suffit à elle-même en tant que concept. Le discours à son sujet n’a pas sa place. Au spec- tateur ou au contemplateur de la pénétrer. Les lieux et leur histoire en sont indissociables. D’où notre abord. On ne peut imaginer de

 

couper, de découper, de réarranger le langage, sans en arriver au non-sens, sans en déstructurer l’inconscient qui s’y projette. En art par contre tout est possible. Il en est de même de l’habit d’Arlequin dans la commedia dell’arte. Coupées, découpées, rapiécées, ré-as- semblées, les étoffes de couleurs vives de formes losangiques, signe de pauvreté, on revient à l’Arte Povera, conservent leur sens pre- mier en tant que signifiant du personnage attendu sur la scène, lieu de l’imaginaire, lieu de tous les possibles sans en déjouer les codes.

Jean Binder – Juin 2018

 

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Jean Marc Saulnier jeanmarcsaulnier@hotmail.fr www.jeanmarcsaulnier.fr

 

1958

Né à Montbéliard (Doubs)

Vit et travaille à Glun (Ardèche) et à Marseille (Bouches du Rhône).

 

1983 - 1985

Études architecture. Montpellier.

Ouverture agence « Architecte d’intérieur CFAI ».

 

2000 / 2010

Château Musée – Tournon sur Rhône (07)

Orangerie du Domaine du Château – Montéléger (26) Galerie Sapet - Mirmande

École d’art – « intervention » - Portes les Valence (26)

« matière et mémoire » - Ste Colombe (69) Auberge des Arts – Givors (69)

 

2010 / 2018

Art-Cade - Galerie des Grands Bains Douches de la Plaine - Marseille (13)

Pop Up 2 - Notre-Dame de la Rouvière, Alès (30) Orangerie du Domaine du Château – Montéléger (26) La cité radieuse – Marseille (13)

Musée d’Uzès (30)

Villa Balthazar - Valence (26)

 

Galerie From Point To Point, Nîmes (30) (galerie perma- nente)

Galerie Samira Cambie, Montpellier (34) (dépôts) Galerie Bernard Lainé, Ménerbes (84) (dépôts) Galerie André Girard, Mirmande (26)

Galerie Sapet, Valence (26)

 

Collection Publique

Château Musée – Tournon sur Rhône (07)


La Teppe de Cortiambles - Givry (71) - 17 mai 2018 -
Envahi par la boue, le lavoir à impluvium en fer à cheval.
Entrainé par les fortes pluies, aussi, le mur en appareillage de pierre clôturant ; tombé.
Nos semelles glissent interdisant la périphérie du bassin au dessin en demi-lune ; repli sur le chemin en léger surplomb et ses morceaux de mémoire concassés à ramasser. Gros tessons de bouteilles et reliquats multiples.
Le randonneur passe.
Photographie première d’un lieu de récolte et coup de chapeau au génie écolo précurseur des bâtisseurs Zolla-Berthelot.


 

Photos Jean-Pierre LOUBAT
 

Jean-Luc BARI

Supplément d’âme

«... ainsi, je cherche à inscrire l’objet, celui que je fabrique, celui que je transforme, celui que je détourne, celui que j’emprunte, celui que je complète... dans une forme de réinterprétation du quotidien pour mieux le remettre en question.»

 

Jean-Luc Bari

... Le « supplément de volume » - comme on le dit d’un supplément d’âme - dont Jean-Luc Bari nantit ses objets opère de fait comme un précipité non seulement de masse mais de présence et leur confère la densité d’un corps jusqu’alors contraint par leur seule destination fonctionnelle. Ainsi l’oeuvre d’art procède-t-elle chez lui tout à la fois de la  manifestation d’une idée et d’une entreprise supérieure de réification, toutes deux conduites en vue d’une prise de conscience de l’inscription de l’objet au monde extérieur.


Philippe Piguet (extrait) 2001


...Au premier regard, le travail de Jean-Luc Bari semble distiller une douce ambiance post-surréaliste remplie d’humour et faite de petits écarts entre les mots et les choses, les objets et le monde...


...Très vite, affleure, à la surface et dans le corps et le coeur des objets, le goût du métier, des métiers de l’artiste. Jean-Luc Bari accole à la vacuité du faire, l’inutilité profonde de créer de nouveaux objets, l’amour du savoir-faire et fait de ce télescopage, l’essence même de son oeuvre...


...L’artiste joue de la surprise et des textures. Il jongle avec le dur et le mou. Il fourbit de multiples associations, le plus souvent amusantes, plus graves parfois, toujours à contre-emploi...


...Si les objets n’ont plus aujourd’hui aucun sens, peut-être conservent ils encore, dans ces curieux états, le pouvoir de nous raconter des histoires.


Alexandre Rolla (extrait) 2015


Le recouvrement est un des rares concepts qui évoque des réalités diamétralement opposées dans leur style comme dans leur résonance ordinaire...


...Or, devant les oeuvres de Jean Luc Bari nous nous retrouvons devant des réalisations qui nous obligent peut être à dépasser ces paradoxes ou du moins à assumer leur vérité sans risquer de sombrer dans l’exclusive et le réflexe hélas trop connu de la pensée de l’« ou bien »...


...Tour à tour fantômes et mises à nu coexistent dans ce qui devient alors sous nos yeux une bien nommée découverte....


...Un peu comme ces interdits qui ajoutent au désir une dimension frénétique, le travail de cet artiste dépose sur les objets une feuille de vigne délicate qui saura nous obliger à cesser d’entretenir paresseusement un regard neutre, pour aborder une découverte du monde et des objets qui le peuplent d’une manière enfin concupiscente.


Laurent Devèze (extrait) 2013

Vue de l'exposition. Photo JL Bari 006.jpg